Archivo mensual: diciembre 2006

Cómo escribir un guión de cómic – 4: Los textos

En un cómic pueden aparecer dos tipos de textos. Por un lado tenemos los diálogos: son aquellos que son expresados directamente por los personajes y que aparecen en bocadillos o globos, sean estos de voz (los ovalados con un rabillo que señala al personaje que habla) o de pensamiento (con forma de nubecilla y que señalan al personaje que piensa con una serie de óvalos decrecientes).

Por otro lado, tenemos los textos de apoyo: son aquellos que aparecen dentro de cuadros (carteles, cartuchos… su nombre varía un poco) y que aportan información que el contenido de la viñeta no puede aportar por si mismo.

Respecto a los textos, hay una regla de oro (me la encontré en los artículos de Warren Ellis, y, como él dice, “Stan Lee la usa. Alan Moore la usa”). Esta regla dice que el texto dentro de una viñeta de tamaño medio (asumo que se trata de una viñeta que ocupa un sexto de la página) no debe superar las veintiocho palabras. No lo he comprobado a ciencia cierta, pero me da la impresión de que es cierta y efectiva. Además, confío en Warren Ellis,

En honor a la brevedad y concisión, vamos a enumerar en unos cuantos puntos las características que deben tener los textos en el cómic:

         Como todo diálogo en cualquier narración, éste debe hacer avanzar la acción. Nada de meter parrafadas que tratan de llegar a un punto dando rodeos innecesarios con el objetivo de mostrar el paisaje. No estamos haciendo turismo narrativo, sino narrando. Toda narración es una selección de la realidad, y lo que decimos ha de ser importante porque sino, no lo pondríamos ahí. En el cómic, y en cualquier narración, el diálogo ha de aportar algo a la historia, ya sea suministrando información vital para los personajes o para el lector, o mostrándonos a breves rasgos la personalidad de los personajes, siempre y cuando sea necesario.

         Se breve. Olvídate de tratar de reproducir los diálogos de una manera pretendidamente realista. Cuando transcribimos literalmente lo que decimos y como lo decimos, apesta. Las conversaciones están llenas de titubeos,  equivocaciones, rodeos, etc. Y, sobre todo, están repletas de información innecesaria, insustancial.

         Un personaje debe hablar de acuerdo a sus condición. Si es culto, hablará como una persona culta (palabras poco comunes, referencias). Si es un adolescente, no podrá hablar como un anciano, y viceversa, a menos que esto sea una característica esencial y peculiar del personaje. Un jefe será autoritario y no dará las ordenes añadiendo un “por favor”.

         Los diálogos que tratan de proveer información al lector de una manera demasiado explícita pero disfrazada de naturalidad, por lo general chirrían. Fíjate en esas largas parrafadas explicativas que aparecen en algunos animés, o en los diálogos-monólogos de algunos personajes de Lovecraft.

         Cuidado con las frases bonitas y las frases hechas. Las primeras suenan muy artificiales (rara es la persona cuyo verbo es siempre florido) y las segundas son cargantes de tanto que las hemos oído. Los personajes han de hablar con una naturalidad artificial, despojada de giros que alargan las locuciones, de los titubeos, de los rodeos… pero tienen que hablar de manera fluída.

         Los diálogos son difíciles. Lee y oye mucho. Analiza buenos diálogos y trata de averiguar qué es lo que les hace funcionar. Y, sobre todo, práctica, pues así te irás dando cuenta de los errores que cometes y por qué los cometes.

         Los textos de apoyo son eso, textos que aportan información que no contiene la imagen. En muchas ocasiones, estos textos contienen el monólogo del personaje principal, a manera de narrador.

         Los textos de apoyo no deben ser redundantes respecto a la imagen. Si un personaje aparece sorprendido en la viñeta ante tal o cual cosa, un texto de apoyo no debe decir algo asó como “Pedro se sorprendió ante lo que le decían”. ¡Ya lo estamos viendo! Este error es más común de lo que parece. Por lo tanto, si tienes alguna duda entre si poner o no poner un texto de apoyo, mejor no ponerlo.

         Cuidado con la retórica melodramática en los monólogos de apoyo (los que decíamos antes). Que le funcionase a Claremont no es excusa para repetirlo hasta la saciedad para darle un tono pretendidamente adulto a nuestra historia. Piensa que el método de narración que se está empleando es el cómic, no la literatura. Todo ha de expresarse siempre, y en la medida de lo posible, por medio de imágenes, no utilizando texto.

         Si lo que quieres decir se puede expresar con imágenes, no uses texto. Raciona el texto de apoyo… y mucho.

Esto es todo por el momento. En la próxima ocasión entraremos ya a construir el guión.

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Cómo escribir un guión de cómic – 3: La viñeta

Espero que esta entrada sea corta, pues aunque da para mucho, todo lo que da lo trataremos después. Por ahora, continuamos con los tecnicismos.

Cuando nos ponemos a escribir un guión, ¿cómo debemos hacer la descripción de una viñeta?

Como dije antes, cada autor lo hace de una manera diferente. Algunos, como Alan Moore, hacen descripciones muy detalladas, concretando con exactitud lo que quieren ver en la viñeta. Neil Gaiman parece ser menos profuso, pero también lo suficientemente específico como para describirle al dibujante el aspecto que quiere que tenga la viñeta. Según dicen, ambos autores trabajan muy bien con los dibujantes con los que colaboran, sacando lo mejor de ellos. El Sr. Gaiman dice que cada guión es una carta al dibujante. Al respecto, Warren Ellis dice que un guión debe hacer que el dibujante se vea bien, no que tenga que estar bajo la dictadura del guionista. Y para que se vea bien, añade, debe sentirse cómodo con el método de trabajo empleado.

Entonces, teniendo en cuenta todo esto, debes hacer tus descripciones tan detalladas como creas que sea necesario según el dibujante con el que vayas a trabajar. Si el dibujante tiene poca experiencia en el medio, lo mejor será que tomes tú las riendas y seas muy específico. Si vas a trabajar con alguien con experiencia, puedes permitirte descripciones mucho menos detalladas. Y si no sabes con quien vas a trabajar o tan sólo quieres hacer un guión para practicar o tenerlo en reserva, mejor especifica. Pero siempre, con detalles o sin ellos, el dibujante debe tener la libertad de interpretar como a bien tenga nuestro guión. Porque a lo mejor, la solución gráfica que nosotros planteamos no es la más apropiada.

Las descripciones deben estar escritas en presente de indicativo y, a la hora de escribir, hay que tener en cuenta que la viñeta es algo estático: no solamente es una selección de una parte de la realidad, sino una selección de un momento concreto en el transcurrir del tiempo en esa realidad. Por ello, siempre es mejor construir las oraciones con los verbos en gerundio, ya que así se indica con más claridad la acción que se está produciendo en la viñeta. Por ejemplo, en vez de…

Carlos abre la puerta. María se indigna.

Es mejor…

Carlos abriendo la puerta. María indignada.

O algo similar.

En cuanto a indicaciones de encuadres (plano tres cuartos, plano medio, etc.) y ángulos (picado, contrapicado…), va un poco en gustos. De nuevo, como parámetro podemos tomar la experiencia del dibujante. Si no conoces mucho del tema, olvídalo, déjaselo al dibujante. Aunque eso no quiere decir que dejes de incluir de vez en cuando alguna anotación al respecto si tienes una visualización muy clara de como ha de ser esta u otra viñeta.

La primera viñeta suele utilizarse también para describir el aspecto de la página: el número de viñetas que va a contener y su disposición. Algunos autores suelen incluir diagramas en lugar de descripciones. De nuevo, tu decides si realizas esta planificación o le dejas entera libertad al dibujante. ¿Mi sugerencia? Hazla siempre y cuando sepas lo que estás haciendo, o cuando el dibujante no tenga ni idea de como colocar las viñetas en una página.

Por último, algunos consejos muy concretos:

         Escribe con claridad. Este no es un lugar donde hacer alardes estilísticos. En alguna parte leí (creo que fue en “El guión”, de Rober McKee) que el guión debe ser entretenido de leer. Estoy de acuerdo. Neil Gaiman dice que cada guión es una carta al dibujante. Me gusta ese concepto. Y para escribir una carta y, además, ser entretenido, uno tiene que ser claro. Si tienes dudas, emplea mejor frases cortas. Nada de frases con oraciones subordinadas de las subordinadas, ni complementos exageradamente largos. Si hay que elegir, mejor ser breve.

         Escribe cosas que se puedan dibujar. Es decir, las cosas que se pueden ver. Por ejemplo: “El matón entrando en la habitación. Está vestido con terno y lleva una pistola cerca de la axila, aunque está tapada por la chaqueta”. Si está tapada por la chaqueta, ¿cómo podemos verla? Si quieres que se note, será mejor escribir: “Está vestido con terno y se nota un pequeño bulto a la altura de la axila”. Otro ejemplo de com ono hacerlo es: “El cadáver está boca abajo, con la cabeza contra la almohada. Tiene un ojo morado y el labio partido”.

         Ten en cuenta el ritmo. El número estándar de viñetas por página es de 5 ó 6. Cuantas más viñetas, más rápido es el ritmo de la acción. Menos viñetas le hacen más lento.

         Todo lo que aparezca en las viñetas debe contribuir a hacer avanzar la acción. Lo que hay en una viñeta es una selección de una parte de la realidad y, por lo tanto, es importante. Aunque se podría profundizar sobre esto, no lo voy a hacer pues tampoco es mi objetivo entrar en tanto detalle. Sin embargo, ten en cuenta lo que acabo de decir.

Eso es todo por hoy. En la próxima entrada, una aproximación a los textos (de apoyo y diálogos), antes de entrar de lleno en la construcción de una historia.

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Cómo escribir un guión de cómic – 2

Hay una frase escrita por Juan José Millás, en su excelente libro  “La soledad era esto”, que dice: “La realización de cuestiones de orden práctico puede justificar toda una vida, así de odiosas son”. Y aunque no duren toda una vida, las indicaciones técnicas para escribir un guión son unas de esas “cuestiones de orden práctico” que pueden servir para justificar la procrastinación más desenfrenada. Es decir, muchas veces, al comenzar en este tipo de cosas, los primeros atascos vienen por algo tan baladí como el formato, tema que vamos a empezar a tratar hoy.

Como dije en la entrada anterior, cuando empecé a documentarme para escribir guiones, lo primero que hice fue acudir a los de cine. Era todo lo que había por aquel entonces. Hoy en día las cosas son diferentes. En Internet podemos encontrar multitud de guiones de guionistas de comics consagrados que nos den las pautas acerca de cómo debemos escribir un guión.

En realidad, con lo que acabo de decir, ya estaría este post concluido. Pero bueno, voy a esforzarme un poquito y a detallar más las cosas, reuniendo la diferente información de que dispongo, pues al fin y al cabo de eso se tratan estos artículos.

Pero dejadme aclarar antes una cosa: tengo mucha prisa por pasar de este tema. ¿Por qué? Porque no se refiere en realidad a cómo escribir un guión, sino al aspecto que este debe tener cuando se lo entreguemos al dibujante.

Si alguien decide que quiere escribir un guión, lo primero que hace es buscar información sobre la parte formal, sobre el aspecto que debe tener este. Una vez que la ha conseguido, cree que ya ha hecho la mitad del camino.

¡¡¡Piiiii!!! Error.

Apenas dio dos pasos. Tiene la botella. Ahora hace falta lo más importante: el contenido, la sabrosa mezcla que hará que su producto se consuma. Sin eso, nada de lo demás importa.

Pero como sé que lo que más llama la atención en un principio es saber que aspecto tiene un guión (principalmente porque yo también caí en eso), ese va a ser el primer aspecto que vamos a tocar con profundidad… Sólo para olvidarnos después de él y pasar a lo que más importa: el condumio, la chicha, el contenido.

 

Cuenta Neil Gaiman, en uno de los recopilatorios de “The Sandman” (concretamente en “País de sueños”), que cuando quiso escribir comics y no sabía cual era el aspecto que estos guiones tenían, le preguntó a Alan Moore. Este le garrabateo algo en una libreta y le dijo que así era como se veían. Más abajo de esta anécdota, que está en el prólogo al guión que viene incluido en el recopilatorio, dice: “Esta es sólo la manera que tengo yo de escribir un guión de cómic. Concretamente el de ‘The Sandman’”. Y en esta última frase está el meollo de la cuestión.

A diferencia de lo que sucede con los guiones de cine, no hay un formato predefinido para los guiones de comics. No hay instrucciones sobre el tipo de letra que hay que emplear, si se tienen que usar mayúsculas o minúsculas y si hay que hacerlo en las descripciones, en los diálogos o solamente con los nombres de los personajes, etc. No hay definición sobre los márgenes, el espaciado, el interlineado… Y esto es debido a que se trata de un documento de trabajo, como dije en la entrada anterior.

Un guión de cine también es un documento de trabajo, pero con la diferencia esencial de que este va a pasar por multitud de manos. Un guión de cómic casi siempre va del guionista al dibujante. Se trata de un conjunto de instrucciones que el dibujante debe seguir. Quizá porque la industria del cómic (a nivel mundial) es mucho más reducida que la del cine, nunca se ha llegado a estandarizar un modelo de guión, sobre todo porque las características de trabajo y de la obra en sí misma pueden variar de región en región con muchísima más facilidad que en lo que se refiere al cine. También hay que contar con que muchas veces el guionista es el mismo dibujante de la obra y sólo necesita un puñado de anotaciones ya que lo tiene en la cabeza… Bueno, creo que me estoy enrollando demasiado con esto.

A pesar de no haber unas normas tan estrictas como en el cine, el guión de cómic (que puede llegar a ser personalísimo) sigue unas convenciones que facilitan el trabajo entre guionista y dibujante. Estas son:

         Indicación del número de página.

         Indicación del número de viñeta.

         Descripción del contenido de la viñeta.

         Textos que van dentro de la viñeta (textos de apoyo diálogos, onomatopeyas…)

 

Según Kurt Busiek en un articulo que circula por Internet (hace tanto tiempo que me lo baje, que no se si seguirá donde lo encontre, en la web de dreamers: por si acaso escribe en Google “Cómo escribir cómics según Kurt Busiek”, así, con comillas), el formato suele ser:

 

PÁGINA [Número]

 

1. [Descripción de la viñeta]

Cuadro: [Narrador]

Personaje: [Dialogo]

FX: [Efecto]

 

2. [Descripción de la viñeta]

Personaje: [Dialogo]

Otro Personaje: [Dialogo]

 

Y sí, básicamente es así. Luego, dependiendo de en para que editorial trabajes, o como sean los gustos o el carácter del dibujante con el que colabores, se añadirán o quitarán cosas. Por ejemplo, Alan Moore y Neil Gaiman (por lo que he visto por ahí) ponen las descripciones de las viñetas en mayúsculas. Moore también pone en mayúsculas los nombres de los personajes que hablan, pero Gaiman no (o así se ve en el guión de “Caliope”). Otros guionistas sólo ponen en mayúsculas los nombres de los personajes, la indicación de la página y la indicación de la viñeta.

En cuanto a la marginación, la alineación y todo eso, casi siempre se trata de margenes normales (los predefinidos en el procesador, digo yo), interlineado normal y un espacio entre descripción de viñeta y cada diálogo o texto. Sin embargo, me ha llamado la atención J. Michael Straczynski, que emplea el mismo formato que el de los guiones de cine y televisión. No en vano, ha trabajado anteriormente en este último medio e imagino que si utiliza ese formato es porque está acostumbrado a él.

Ahora, ¿qué hacer ante tanta disparidad de estilos? ¿Qué aspecto debe tener lo que escribamos? Pues es sencillo, si pensamos en que el guión es un conjunto de instrucciones y, como tal, debe ser fácilmente entendido por el dibujante. Por lo tanto, tenemos que facilitarle al máximo la localización de la información importante (no recuerdo quien lo dijo, pero lo dijo alguien antes que yo). Esa es la razón por la que Mr. Gaiman y Mr. Moore escriben las descripciones en mayúsculas: para que el dibujante, de un sólo vistazo, pueda distinguir lo que es descripción de lo que es diálogo.

En lo personal, yo también prefiero ese estilo, y es el que he utilizado en mis últimos guiones, aunque con algunas modificaciones personales, como utilizar negrita para señalar páginas (y me he dado cuenta de que también es útil para señalar viñetas… ¡y no lo he hecho!). Aquí va un ejemplo de como lo he hecho yo (y sí, tomé como modelo el del Sr. Gaiman):

 

Página 1

 

Página 1 viñeta 1

 

UN PLANO MEDIO DEL JUEZ SENTADO A LA MESA, DE FRENTE, DESAYUNANDO. UNA EMPLEADA NEGRA, VESTIDA DE UNIFORME PARA RESALTAR SU CONDICIÓN, LE SIRVE EL DESAYUNO. EL TÍTULO DE LA HISTORIA PODRÍA IR EN LA PARTE INFERIOR DE LA VIÑETA, DENTRO DE ELLA. PODRÍA IR COMO SI ESTUVIESE TALLADA EN LA MADERA DE LA MESA.

 

Empleada: Su desayuno, señor.

 

Juez: Gracias.

 

Página 1 viñeta 2

 

PRIMER PLANO DEL JUEZ ARREGLÁNDOSE LA CORBATA FRENTE AL ESPEJO. LO QUE VEMOS ES EL REFLEJO DEL ESPEJO.

 

Sin diálogo.

 

Creo que esto es todo por hoy. Como deber, os dejo algunos vínculos para visitar. No dejéis de hacerlo. Y si me animo, un día de estos pondré en mi sitio web una plantilla de guión de cómic. Por cierto, en la próxima entrada hablaré de lo que se tiene que decir en las descripciones. Porque en eso también hay tela que cortar. Pero, aún así, seguiremos por el momento con los tecnicismos.

Ah, si alguien quiere, le envío por correo electrónico (yelece@yahoo.com) algunos guiones que tengo bajados. Pondría los vínculos a los sitios web de esos guiones, pero no sé si podría encontrarlos en el cajón de sastre que es mi disco duro.

 

Aquí van los vínculos:

Página con extractos de guiones de Alan Moore (en inglés pero sumamente recomendable).

Artículos de Warren Ellis en los que habla de la forma de un guión: uno y dos.

Guiones de Rafael Marín: Iberia Inc #1 y #2, Triada Vértice, Ora pronobis y El burlador. Son cosas de la línea “Laberinto” que antes tenía la editorial Planeta en España.

El “Rincón del novel” de abcguionistas, que tiene una plantilla de guión de cine y varios ejemplos del formato (para aquellos que quieren escribir al estilo de ese guionista con nombre tan raro que dije antes).

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Cómo escribir un guión de cómic – 1

Un guión es un documento de trabajo por el medio del cual le vamos a indicar al dibujante qué es lo que tiene que dibujar para contar la historia que queremos contar.

En lo que se refiere a forma, un guión de cómic puede adoptar muchas diferentes, casi tantas como autores. Pero, así, de buenas a primeras, creo que podemos distinguir entre dos grandes grupos: el método Marvel y el método racional.

A pesar de que había oído desde hace mucho tiempo como era el método Marvel, no fue hasta hace bien poco (no llega a un mes) que me enteré de que ese método, el cual pensaba que era utilizado únicamente en la época Lee-Kirby, se sigue utilizando hasta el día de hoy. El descubrimiento lo hice en la magnífica bitácora de Rafael Marín, escritor y guionista de comics español que trabajó para Marvel durante una corta temporada (en los 4 fantásticos). En ese blog podéis encontrar algunos guiones que vale la pena revisar.

El método en cuestión se resume así: se escribe una descripción de lo que sucede en cada página, sin diálogos (aunque se pueden añadir algunos que sean indispensables). A continuación, el dibujante lo dibuja como él lo ha entendido, dejando espacio para los diálogos. Por último, el guionista coloca los diálogos.

Este método, que puede funcionar para Marvel, puede funcionar para ti si estás en estrecho contacto con el dibujante, tenéis una buena compenetración o, simplemente, no te importa que tener tu obra bajo tu control. Es que para mí, el guionista de cómics es el equivalente en su medio al director de cine.

Ahora bien: ¿cuál es el método racional? Pues una descripción de lo que se ve en cada viñeta junto con los textos (diálogos, apoyo) que han de aparecer en ella. Dentro de este método, las variaciones que se pueden producir son muchas. Hay guionistas a los que les gusta detallar con gran exactitud todo lo que se ve y como se ve (planos y ángulos). Otros, dejan a la libre interpretación del dibujante esto último, limitándose a contar lo que se ve en la viñeta. En mi opinión, el grado de detalle del guión debe estar sujeto al dibujante con el que se trabaja. Por ejemplo, una vez realicé un guión de prueba para un proyecto que no se concreto (al menos en los términos que a mí me habían dicho) y trabajaron en él dos dibujantes diferentes. Yo hice indicaciones de ángulos y planos que uno de ellos (primerizo e inexperto) respetó. El otro dibujante, aunque no siguió mi guía al cien por cien (estaba más curtido) me dijo que mis indicaciones le eran útiles si en algún momento se atascaba y no sabía como solucionar una página o hasta una viñeta. El punto en esta cuestión no es tanto si el guionista debe o no ser profuso en detalles descriptivos, sino en que debe ser capaz de serlo. Un guionista de comics debe ser capaz de planificar una página, o hasta una viñeta. Debe ser capaz de pensar como un narrador gráfico, así no sea capaz de dibujar la “o” con un canuto. Otra cosa es hasta donde debe extenderse con el guión. El propio Alan Moore escribió un guión ultradetallado para cada número de “Watchmen”, mientras que trabajó de diferente manera en “Un pequeño asesinato” y “Lost girls”.

Este método de hacer guiones, el racional, es el que vamos a ver aquí. Simplemente porque es el que más me gusta, porque es al que estoy acostumbrado, porque es como siempre pensé que era un guión de cómic. Cuando empecé a leer libros sobre guiones, no había ninguno acerca de guiones de cómic (y si lo había, nunca llegó a mis manos), por lo que empecé con los de guiones de cine. Entre el cómic y el cine hay un parentesco muy cercano, pero también hay algunos puntos en los que se distancian. La lectura de manuales de guiones de cine y de los propios guiones son muy útiles, y si quieres encontrar algunos ejemplos, usa Google y ya verás. Un buen sitio para localizar material de este tipo es la página de abcguionistas. Además, la lectura de manuales de guión de cine sirve para aprender mucha teoría narrativa que es verdaderamente útil. Algo de esto veremos más adelante, pero por de pronto iros pensando en conseguir, por ejemplo, “El guión” de Robert McKee, un libro excelente.

Esto es todo por este post. En el próximo mostraré cual es el aspecto de un guión y entraremos en algunos tecnicismos del medio.

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Cómo escribir un guión de cómic – Intro

Entre algunas de las cosas que me propuse, de puertas para dentro, a la hora de iniciar este blog está la de que todo lo que escriba tiene que ser, de una u otra manera, útil a quien entre. No tengo muy claro si lo estoy consiguiendo, ya que el término “útil” puede ser bastante vago. El mero hecho de poseer uno u otro dato es de utilidad, pues te puede ayudar a tomar decisiones. Por eso, hasta una opinión puede ser útil: te ayuda a tomar esa decisión o a adoptar una postura frente a algo.

Otra de las decisiones que tomé fue no llenar este blog de lamentos y requiebros internos  ni de quejas sin aportes. Fue por eso que no puse una entrada que tenía preparada para el día de ayer (de tanta lágrima autocompasiva podría llegar a producir un cortocircuito en la pantalla del incauto navegante que llegase hasta aquí). Resuelto entonces, y sin saber por donde avanzar concretamente, me he animado a iniciar con este una serie de posts en lo que explicar como realizar un guión de cómic.

La razón exacta para ello es debido a que WordPress (y no sé si todos los servicios de blog) tiene una característica muy simpática y útil que te dice cuales son las palabras clave que le han llevado al lector hasta tu blog. Y me di cuenta que los pocos que caían por aquí eran resultado de búsquedas no acerca de comics concretos, sino sobre el cómic en general, sobre la manera de hacerlo o sobre sus técnicas.

Aunque tenga poca obra producida, y mucho menos publicada, me considero guionista de comics. Conozco los recursos, las técnicas, tengo documentación y navego sin rumbo por Internet en busca de perlas relacionadas con el medio y la profesión (y he de decir que o tengo mucha suerte o tengo mucho ojo). Es por ello que, de ahora en adelante y de manera intermitente, voy a intentar recopilar aquí la información de que dispongo y el conocimiento adquirido por si es de utilidad a alguien. No es mi intención escribir un libro riguroso (si lo fuese, pues lo haría) sino compartir cosas que he ido aprendiendo, recopilando y descubriendo sobre la escritura de guiones de comics. Por lo tanto, los que habéis llegado por aquí no esperéis ni orden ni concierto, aunque de verdad que intentare dárselo de alguna forma. Y si por ahí cae un guionista profesional que eche una mano (aunque sea criticando agriamente), pues bienvenido sea.

Como creo que las próximas entradas van a empezar a ser bastante largas, doy por finalizada esta para empezar a escribir otra. Pero para que todo esto no quede en una declaración de intenciones, aquí va un buen vínculo (eso sí, su contenido está en inglés): Come in alone, una columna de Warren Ellis con un contenido más que jugoso y que además contiene ejemplos de guiones. A lo mejor, si te pasas por ahí, ya no necesitas volver aquí.

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País pirata

De un tiempo a esta parte vengo pensando que Ecuador puede ser observado a manera de experimento en materia de derechos de autor. Imaginemos un lugar donde, en la mayoría de los casos, esos derechos no se cumplen; un lugar donde la piratería campa a sus anchas sin control ni mucho menos restricción. No hace falta imaginar, sólo hay que mirar a Ecuador.

Yo vivo en Quito, y es increíble como, de unos cinco o seis años hasta ahora, las calles se han visto inundadas por la piratería, primero de música, luego de películas y por último de software. Al principio eran pequeños puestos callejeros cuya oferta fue creciendo y creciendo hasta llegar a lo que son ahora, locales repletos de todo tipo de productos “copiables”. Aquí ya no es que haya solamente un mercado de la piratería, hay hasta una industria. Muchas tiendas de música y películas se han visto obligadas a cerrar, a reducir su tamaño o a reciclarse. Yo, la verdad, aún no tengo muy claro si esto es positivo o negativo. Y es que no es posible hacer una relación directa entre piratería y perjuicio a la industria audiovisual ya que hay que tener en cuenta diversos factores que quiero enumerar ahora.

  • Primero, el precio. Obviamente, si hay que elegir entre pagar de $15 a $20 por un cd o un dvd, cualquiera elegirá el dólar o $2 que cuesta la versión pirata del mismo producto. Los piratas no tienen los mismos gastos de producción de una gran empresa. Y claro, los autores no reciben ningún beneficio. Pero pisemos con los pies en la tierra: en un país donde los sueldos medios son de $300 para abajo, donde los precios de los alimentos están cercanos a los españoles (comparación que hice hace dos años cuando estuve en Madrid, entre el Corte Inglés y el Supermaxi), comprarse un producto cultural resultaba un lujo, y en muchas ocasiones un lujo inalcanzable. Por mucho que se empeñen en mercantilizarlos, la música y el cine aún siguen siendo bienes culturales -y aunque la inmensa mayoría son perecibles, hay otros que no-. Esos precios contribuían a vetarlos a la mayoría de la población. Y no estamos contando con que esos precios, sin ninguna duda, estaban inflados. De esto último no tengo ninguna prueba fehaciente, pero es que la credibilidad de las tiendas se va al carajo cuando también recurren a la piratería, disfrazándola de producto original. Esto lo he observado en varias tiendas de Quito, en su sección de DVDs. Coges películas o conciertos que están con precios desde $5 (los menos) hasta $10 o $15 (los más) y, al mirar con detenimiento la carátula, descubres que tiene varias zonas pixeladas. Y esto no es que sea un caso aislado, sino general. Miré y remiré varias carátulas. ¿Me van a decir que la Warner o la Fox van a sacar un DVD con la carátula pixelada? Es verdad que no se nota mucho, pero sí lo suficiente como darse cuenta de que nos están dando gato por liebre. ¿Y quieren que no piense que los precios de los productos legales no están inflados cuando inflan los de los piratas y nos los hacen pasar por legales?
  • Segundo, la oferta. ¿Qué había interesante en las tiendas que valiese la pena comprarse salvo alguna curiosidad o joya ocasional? Los piratas, una vez que tocaron techo con los productos más populares, empezaron a traer otras cosas: animé, películas minoritarias, series de televisión, música alternativa, bandas sonoras de películas, heavy rock en todas sus vertientes, y un largo etcétera. Ahora mismo es más fácil encontrar una curiosidad o una joya digna de ese nombre entre las tiendas piratas que en las tiendas “legales” (se merecen el entrecomillado). A ver, ¿cómo hubiese podido ver yo cosas como “Mirror Mask”, de Neil Gaiman y Dave McKean, o el “Don Quijote” de Orson Wells, o la primera temporada de “Canción triste de Hill Street” (Hill Street Blues)? Eso, entre otras. Porque si entramos en el terreno del animé…  ¿Y qué decir ya no sólo del uso personal, sino del uso de películas en las aulas? En la vida hubiésemos podido examinar en mi taller “Ghost in the shell” o “Patlabor 2” para demostrarles a mis alumnos en mi taller de cine que en Japón no todo es “Doeramon” o “Supercampeones”.
  • ¿Y dónde quedan los autores ecuatorianos? Pues esto resulta curioso, pues los piratas no piratean a ecuatorianos. Creo que esto es algo más reciente, aunque exactamente no sé cuanto. La industria ecuatoriana de la música, desbordada por la piratería, sacó a la venta dos tipos de ediciones de cd: la cara y la barata. La primera era la usual, con caja de plástico y cuadernillo, a un precio también usual entre $12 y $15. La segunda era tan sólo un sobre de cartón con el cd, pero a un precio de $3. No sé que ocurrió con estas ediciones, ni si funcionaron o no, pues hace mucho tiempo que no piso una tienda “legal”. Pero lo que sí sé es que ahora ya no hay productos ecuatorianos entre los piratas. O eso dijo al preguntarle uno de los que atendían esas tiendas. ¿Será verdad? No lo he comprobado.
  • El asunto del software creo que es más peliagudo, aunque bastante similar. Por un lado está el precio del software original, que puede hacerlo inaccesible para muchos que lo necesitan, pero por otro lado resulta que tampoco hay como conseguir ciertos programas porque, sencillamente, la mayoría de la población no tiene los medios para adquirirlos por su canal habitual de distribución, Internet. Y he aquí la paradoja: las exigencias de alfabetismo y especialización tecnológica son cada vez mayores, ¿y cómo hacer entonces, si no hay manera de procurarse esa alfabetización y esa especialización? Es el equivalente al absurdo ese de poner como requisitos de trabajo juventud y experiencia. Pero, por otro lado, la piratería le hace un flaco favor al movimiento de software libre, pues resulta imposible valorarlo en su justa medida, por lo menos en lo que se refiere al usuario personal, no a una empresa. En mi caso, me topo con esos problemas prácticos cuando trato de convencer a mis alumnos de que el OpenOffice.org es una alternativa óptima al Microsoft Office, al que están totalmente acostumbrados porque es el que enseñan en todas partes. Sin embargo, trato de hacer énfasis en el aspecto ético y parece que les va calando.

Teniendo todo esto en cuenta, bajo mi punto de vista, la piratería es positiva en Ecuador pues permite un acceso mayor a un número mayor de la población a un mayor número de productos, aunque su calidad de reproducción y conservación no sea la más idónea. Además, se ha generado un mercado que está dando de comer a lo que parece un número importante de gente (sería interesante conocer cifras más o menos reales). Quizá sea por eso por lo que el gobierno hace la vista gorda, o tal vez las empresas (las multinacionales, digo) no hacen presión al efecto porque ya antes de la piratería sus ingresos eran magros e incluso esta nueva situación les ha beneficiado de rebote en alguna manera (en el caso de la música, por ejemplo, con conciertos) o no les ha afectado.

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Instinto de supervivencia

Otro de esos escritos que he hallado en los rincones de mis escasos 40GB de disco duro. Este es mucho más reciente (mucho llovió entre el anterior y este), y la verdad es que este me gusta más. Sin embargo, como es una de esas otras hierbas y por eso está en el apartado que le corresponde.

 

INSTINTO DE SUPERVIVENCIA

 

Recuerdo a un amigo que era todo pose. Parecía como si toda la integridad de su ser sólo pudiese mantenerse unida cuando era observada, cómo si para existir alguien tuviese que estar viéndolo. Era la respuesta a esa vieja pregunta filosófica de “¿Hace ruido un árbol que cae el bosque si no hay nadie allí para oírlo?”, la cual contestó muy pragmáticamente la física hace ya un tiempo. Pero su respuesta no tenía mucho que ver con la física, pues él no hacía ruido al caer si no había nadie para oírle.

No sé si en el tiempo en que nos tratamos llegué a conocerle realmente. Es difícil saber que es real o que no lo es cuando una persona asume una pose constante. Y mucho más difícil es llegar a conocer esos pequeños detalles que nos conforman a todos, que nos terminan dando una realidad tridimensional en las mentes ajenas, en vez de la bidimensionalidad de lo ocasional. Por ejemplo, cuando vemos la foto de una modelo, en ella no podemos apreciar si posee la señal de la vacuna infantil que nos hace asemejarnos, en virtud de los avances de la salud en el siglo XX, un poco a las reses; o si tiene un lunar con la tendencia de convertirse tenebrosamente en una verruga en un sitio inaccesible a aquellos que no comparten su cama, y que ella emplea como unidad de medida a la hora de valorar la tolerancia del amante de turno. Y es que mi amigo, si tenía esa señal o ese lunar, no podías saberlo a ciencia cierta, pues al verlos no podías distinguir si se trataba en realidad de uno de esos detalles que mencionaba antes o era uno más de los adornos de su parafernalia.

A mí sí me gusta guardarme pequeñas cosas para aquellos íntimos/as que llegan a formar parte integral de la vida de uno. Al ofrecérselas, cobras realidad en su ínterin y, además, poseen la cualidad edificante del secreto compartido. Si mi amigo poseía estos detalles lo desconozco, pues incluso ante mí (y en un momento de nuestra relación llegamos a compartir bastantes cosas, aparte del tiempo), la pose era inmutable.

Mi amigo no sólo vivía de y para la exhibición, sino de la valoración positiva de dicha exhibición. Para asegurarse la misma, elegía astutamente la pasarela donde realizarla. Con cuatro referencias literarias, que corrían un serio peligro de convertirse en lugares comunes, cosidas al dobladillo de su camisa, se paseaba entre aquellos que sólo habían tocado un libro para ponerlo en un sitio donde no estorbe. Un par de lágrimas a manera de gemelos en sus puños servían para dar cuenta de su drama existencial entre otros que no habían tenido más preocupaciones que llegar a fin de mes y que se sentían azorados al comprobar que había “algo más”.

Pero eso eran simples abalorios, baratijas compradas en las rebajas, comparados con las, para él, joyas de la corona, diamantes, rubíes, zafiros y otros “espectaculares” complementos. Esas joyas eran las mujeres.

Uno está chapado a la antigua y valora a las personas por lo que significan para uno, no por lo que puedan significar para los demás. Oh, claro que esto último siempre es como un valor añadido. Pero en el caso de mi amigo no era así, era un valor esencial. Y, ojo con esto, la cantidad era para él un sinónimo de calidad.

A todos los hombres nos gratifica sentirnos conquistadores. De hecho, creo que al fin al cabo, héroes personales más o menos sofisticados al margen, todos idolatramos a la mítica figura de Don Juan (idolatrándola más en la medida en que sabemos menos de ella, porque si leemos a Lord Byron…). No hay nada que ensalce más nuestra autoestima que la mirada provocativa de una mujer cayendo sobre nosotros, que un coqueteo cargado de dobles lecturas, por muy intrascendental que sea. En el caso de mi amigo, no sólo tenía que sentirse un Don Juan, sino que su público, hábilmente escogido, tenía que saber que lo era. Si no, el asunto carecía de valor, y tal vez hasta de sentido.

Entre sus trofeos de caza estaban adolescentes calenturientas, casadas insatisfechas en estado pre-divorcial, jóvenes de húmedas vaginas que sólo conseguían besos en la frente… Y entre su público se encontraban casados acomodados pero cargados de rutina, tipos que invalidaban el refrán del hombre y el oso, sujetos inseguros de mirada huidiza y manos temblequeantes (vease moi)… Eso era jugar en cancha propia y ganar por goleada.

En un determinado momento durante el tiempo que compartimos juntos, su presencia llegó a ser para mí como una esponja sobre un suelo… ya seco. Parecía emitir el mismo sonido que el sumidero de una tina cuando los últimos restos de agua se iban por él. Era como si no pudiese mantenerse en pie si no fuese apoyado sobre los hombres de aquellos con los que se rodeaba. Supongo que el instinto de supervivencia te llevaba, pasado un tiempo junto a él, a alejarte para conservar intacta tu columna vertebral. Creo que no se daba cuenta de que ésta era la razón de que no tuviese muchos amigos.

Muchas veces me he acordado de él, más con amargura que con nostalgia, más con pena que con molestia. Todos necesitamos, en mayor o menor medida, lo que digan los demás de nosotros. Somos seres sociales al fin y al cabo. Pero él parecía necesitarlo con la misma intensidad que el oxígeno.

Hace unas semanas me lo encontré. En el tiempo que no nos hemos visto, yo siento haber crecido aunque sea dejando espirales como rastro. Él seguía igual. Quedamos en llamarnos. Supongo que yo sentí lo mismo que la tina ya sin agua ante el impertinente sumidero. Todo lo que me quedaba era ya parte integral de mí mismo. Nunca le llamé.

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